Interview mit Kuratorin Dr. Sylvia Martin zum künstlichen Biotop Haus Lange

Kuratorin Dr. Sylvia Martin und Katia Baudin, Leiterin der Kunstmuseen Krefeld, in der Ausstellung "Lehmbruck - Kolbe- Mies van der Rohe. Künstliche Biotope" im Haus Lange in Krefeld. Foto: Stadt Krefeld

Die Kunstmuseen Krefeld zeigen zurzeit die Ausstellung „Lehmbruck – Kolbe – Mies van der Rohe. Künstliche Biotope“. Kuratorin Dr. Sylvia Martin präsentiert in Haus Lange an der Wilhelmshofallee zentrale Skulpturen von Wilhelm Lehmbruck und Georg Kolbe und gibt in diesem Interview nun Einblicke in die Ausstellung und klärt Hintergründe auf. Ludwig Mies van der Rohe hat die Arbeiten von Wilhelm Lehmbruck und Georg Kolbe immer wieder in seine Architektur integriert. Die Bauhaus-Villa in Krefeld wird nun selbst zum Ausstellungsobjekt und zugleich zu einem künstlichen Biotop, in dem Architektur, Natur und Skulptur zu einer Lebensgemeinschaft zusammengefügt werden.

Lehmbruck – Kolbe – Mies van der Rohe. Wie haben sich diese Männer und wie haben sie die Arbeiten der jeweils anderen kennengelernt?
Sylvia Martin: Der Architekt Ludwig Mies van der Rohe und der Bildhauer Wilhelm Lehmbruck haben sich 1912 in Paris kennengelernt. Der damals angesehene Kunstkritiker und Schriftsteller Julius Meier-Graefe könnte die beiden bekannt gemacht haben. Mies van der Rohe hat sich in dieser Zeit um den Auftrag bemüht, ein Haus für das Sammlerehepaar Kröller-Müller zu entwerfen. Meier-Graefe sollte ihn mit einem Empfehlungsschreiben unterstützen, was er auch bereitwillig tat. Mies van der Rohe war deswegen extra nach Paris gereist. Meier-Graefe, der selbst in Paris lebte, hat Lehmbruck bereits 1910/1911 erstmals in dessen Atelier besucht. Lehmbruck war gerade erst aus Düsseldorf in die Kunstmetropole Paris übergesiedelt und hatte mit Frau und Kind eine Wohnung in Montparnasse gefunden – einem lebendigen Künstlerviertel, in dem man sich in Cafés und Bars zum Austausch traf. Lehmbruck arbeitete in diesem Moment bereits mit Zementguss, einem Verfahren, das vor allem aus der Baubranche bekannt ist. Der Schriftsteller und der Bildhauer diskutierten intensiv dieses für die Skulptur neue Verfahren. Vor diesem Hintergrund fand die Begegnung zwischen Mies van der Rohe und Lehmbruck statt. Ihre Freundschaft vertieften die beiden in den Jahren 1915 und 1916 nochmals in Berlin.

Der Bildhauer Georg Kolbe hat mit vielen Architekten unmittelbar zusammengearbeitet, mit Hans Poelzig, der Haus Steinert in Krefeld gebaut hat, mit Walter Gropius, Bruno Taut und anderen. Kolbe hat sich in den 1920er-Jahren in Berlin ein Atelier- und Wohnhaus im Stil des Neuen Bauens errichten lassen. Die kubischen Baukörper und die Backsteinfassade erinnern unmittelbar an Mies van der Rohe. Heute befindet sich in diesem Gebäude das Georg-Kolbe-Museum. Kolbe ist einer der bekanntesten deutschen Bildhauer in den 1920er Jahren. Seine figurativen Skulpturen werden im Kontext der Avantgarde gesehen und besprochen. Daher wundert es nicht, dass Mies van der Rohe für den Deutschen Pavillon auf der Weltausstellung in Barcelona eine Skulptur von Kolbe auswählt: die Arbeit „Morgen“. Die Beziehung der beiden fand also eher über die Werke des jeweils anderen statt.

In Gartenanlagen und Parks wirken figürliche Skulpturen bis ins späte 19. und frühe 20. Jahrhundert eher wie ein schmückendes Beiwerk. Das ändert sich in den 1920er-Jahren, die Skulpturen stehen nun für sich selbst. Was war der Auslöser für dieses Umdenken?
Sylvia Martin: Tatsächlich kann man gerade im Frühwerk von Mies van der Rohe gut verfolgen, wie er Skulpturen zunächst in den Gartenanlagen, in die er seine Häuser einbettet, platziert, bis er dann in den 1920er-Jahren Skulpturen auch im Inneren einer Wohnung oder eines Hauses aufstellt. Nicht viele Architekten des Neuen Bauens haben den Dialog zwischen Architektur und Skulptur gesucht. Wir sprechen hier immer von der figürlichen Skulptur, die nach dem Vorbild des menschlichen Körpers geformt ist. Solche Figuren funktionierten im 19. Jahrhundert zumeist als Verweis auf etwas Anderes, ob im Garten oder auch als Bauplastik an einem Gebäude.

Zum Beispiel ist die Giebelgruppe oberhalb des Eingangs des Kaiser Wilhelm Museums eine Allegorie und zeigt den Genius der Kunst – eine Frau im wehenden Gewand und mit Flügeln ausgestattet – der das Kunsthandwerk in Gestalt von zwei liegenden männlichen Figuren beschützt. Die Gruppe hat der Berliner Bildhauer Hugo Lederer 1899 für Krefeld geschaffen. Aus dieser Rolle, für etwas Anderes zu stehen, löst die Skulptur sich heraus. Die Künstlerinnen und Künstler wenden sich alltäglichen Motiven zu, wie dem Menschen bei seiner alltäglichen Arbeit. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts ist mit der rasant fortschreitenden Industrialisierung eine Zeit der großen gesellschaftlichen Umbrüche und wird von der Kunst durch einen neuen Realismus begleitet. Wichtig ist auch die Entwicklung hin zur Abstraktion zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die natürlich die Gattung der Skulptur einschließt. Hier ergaben sich ganz andere formale und räumliche Fragestellungen an die Plastik. Zwischen diesen beiden Polen – der Abstraktion und der allegorischen oder symbolischen Bedeutung einer Skulptur – musste sich die figurative Skulptur neu erfinden.

Welches Menschenbild verkörpern die Werke von Lehmbruck und Kolbe?
Sylvia Martin: Georg Kolbe war vor allem an einem natürlichen Menschenbild interessiert. Seine Skulpturen, die er zumeist in Bronze gefertigt hat, sind vom Tanz inspiriert. Seine zumeist nackten, ganzfigurigen Frauen und Männer nehmen Bezug zum Raum, sie schreiten in den Raum oder greifen mit den Armen aus. Dabei ruhen diesen Menschen in sich selbst, sind konzentriert auf ihren eigenen Körper und auf ihr eigenes Wesen. Wir finden hier keine Verweise darauf, was diese Menschen vielleicht in ihrem beruflichen Alltag machen könnten. Die Figuren, die häufig überlebensgroß sind, charakterisiert etwas Ursprüngliches.

Bei Lehmbruck ist das Menschenbild zwischen 1910 und 1913/1914 weitaus abstrakter. Er arbeitet viel mit dem Torso, das heißt er lässt die Arme und Beine weg. So bewirkt er eine Konzentration auf den menschlichen Rumpf. Seine Skulpturen dieser Zeit werden von den Zeitgenossen auch als gebaute Gliederpuppen bezeichnet. Die Gesichter sind vereinfacht wie bei Kolbe, und man gewinnt nicht den Eindruck, dass es sich um eine bestimmte Person, ein Porträt handeln könnte. Der Ausdruck in den Gesichtern bei Lehmbrucks Skulpturen ist immer nach innen gerichtet, geradezu weltvergessen. So verkörpern die Skulpturen im Grunde eine geistige Qualität, sie nähern sich dem Wesen des Menschen, denn der Mensch ist ja mehr als nur seine Hülle.

Das Zusammenspiel von „Natur, Architektur, Mensch“ erfährt in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine ganz neue Bedeutung. Wer waren die Wegbereiter dieser neuen Sicht?
Sylvia Martin: Die Verbindung von Natur, Architektur und Mensch spielt auf eine Vorstellung an, die die Wirklichkeit als Ganzheit betrachtet, und in der alles mit allem verbunden ist. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts spiegelt sich eine solche Weltsicht zum Beispiel im Jugendstil. Die geschwungene, lebendige Linie wurde aus der Natur abgeleitet und hat alle Lebensbereiche – auch die Architektur – durchdrungen. Die deutsche Lebensreform und die englische Arts and Crafts-Bewegung wollten als Gegenreaktion auf die Industrialisierung und der damit verbundenen Massengesellschaft zurück zur Natur, zu einer durch die Natur bestimmten Lebensform. William Morris und John Ruskin sind in England die Vorreiter, Henry van der Velde, Richard Riemerschmid und Bruno Paul stehen zum Beispiel für den Jugendstil, der als Teil der Lebensreform zu sehen ist. Mit Blick auf Mies van der Rohe sollte aber noch sein Lehrer Peter Behrens erwähnt werden. Behrens, der sein Werk aus dem Jugendstil heraus entwickelt hat, hat nachdrücklich den Zusammenschluss von Natur, Architektur und Mensch thematisiert. Gerade in den zahlreichen Garten- und Architekturausstellungen, die in den 1910er- und 1920er-Jahren aufwendig realisiert wurden, lässt sich das einheitliche Denken von Peter Behrens gut nachvollziehen, wenn er mittels einer Gitterstruktur, wie sie von einer Pergola bekannt ist, Garten und Architektur miteinander verzahnt.

Mies van der Rohe hat mit dem Haus Tugendhat in Brno (Tschechien), das 1930 fertig gestellt wurde, diesen Gedanken nochmals in radikaler Form umgesetzt. Grete Tugendhat wurde seinerzeit über ihr Leben in diesem modernen, transparenten Haus befragt. Sie hat dieses Haus als befreiend erlebt: „Diese Strenge verbietet ein nur auf ‚Ausruhen‘ und Sich-Gehen-Lassen gerichtetes Die-Zeit-Verbringen – und gerade dieses Zwingen zu etwas Anderem hat der vom Beruf ermüdete und dabei leergelassene Mensch heute nötig und empfindet es als Befreiung.“

Wie hat Mies von der Rohe dieses Zusammenspiel, dieses Zusammenwirken bei den Häusern Lange und Esters umgesetzt?
Sylvia Martin: Natürlich sind der große Garten, der Vorgarten und auch die großen Fenster, die einen Dialog zwischen Innen und Außen wesentlich unterstützen, besonders augenfällig. Beim zweiten Hinsehen entdeckt man im Innern der Häuser aber auch viele unterschiedliche Materialien, die zum Teil direkt aus dem Kreislauf der Natur stammen: Nussbaum und Eiche, aus dem das Parkett gefertigt wurde, Makassar Holz, Travertin, der zur Fensterbank und grüner Marmor, der zur Platte auf dem ehemaligen Buffet wurde. Der Backstein der Fassade ist ebenso ein ‚Naturprodukt‘, bestehend aus Ton. Von außen betrachtet, scheinen die Häuser ja geradezu aus dem Boden, dem Erdreich empor zu wachsen. Das Viertel, in dem die beiden Häuser stehen, sollte in den 1920er-Jahren Gartenstadt werden. Die beiden Villen sind als Landhäuser entwickelt.

Mies van der Rohe hat den Häusern zudem eine kaum wahrnehmbare Struktur eingeschrieben: Abgeleitet von den kubischen Bauformen, die sich ineinander schachteln und den Gebäuden eine mächtige Präsenz verleihen, durchzieht ein geometrisches Gitterraster die Häuser. Man findet es im Fliesenspiegel in der Küche, auf der Terrasse, im Parkett in der Halle und selbst in der Raumabfolge. Dieses Ordnungssystem bildet die ideelle und konstruktive Grundlage für das Haus. Das Gitter steht für Durchlässigkeit und gleichzeitig für Stabilität. Es definiert einen fließenden Zwischenraum, in dem Architektur und Natur zusammenwirken. Die Verbindung von Natur/Biologie und Regelwerk/Konstruktion wurde in den 1920er Jahren von dem Botaniker und Mikrobiologen Raoul Heinrich Francé popularisiert. Heute ist Francé kaum mehr bekannt, aber damals wurde er nicht nur von Mies van der Rohe viel gelesen. Seine Schriften waren zum Beispiel am Bauhaus Teil des Ausbildungsprogramms. Inspiriert von Francé entwickelte Mies van der Rohe in den 1920er Jahren eine Vorstellung von einer organisch zusammenhängenden Welt, die sein Bauen in dieser Zeit wesentlich prägte.

Das Projekt begleitet ein umfangreicher Katalog. Die Ausstellung in Krefeld endet am Sonntag, 29. August. Sie entstand in Kooperation mit dem Kolbe Museum in Berlin.